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I labirinti della datificazione

Dopo 40 anni dall'uscita di Shining, capolavoro di Stanley Kubrick, grazie a Fisher e Deleuze possiamo capire perché l'Overlook Hotel e Facebook funzionano allo stesso modo.

I labirinti della datificazione

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Shining di Stanley Kubrick sembra possedere, ancora oggi, a quarant’anni dalla sua uscita, una carica perturbante tutt’altro che sopita. Questo spaesamento che il film induce, innescato da una sostanziale irrecomponibilità narrativa, chiama in causa una ontologia del tempo che, si proverà a dimostrare, presenta delle inevitabili ricadute politiche.

Proprio sotto il profilo più politico, il confronto che il filosofo Mark Fisher imbastisce con il film di Kubrick mi pare abbastanza significativo, oltre che problematico. Fisher, che associa una visione più genuinamente marxista (che in questo caso desume dalle analisi di Fredric Jameson) a alcune riflessioni di stampo psicanalitico che prende a prestito da Freud, conduce la sua analisi all’interno del quadro della hauntologie, strumento concettuale forgiato da Jacques Derrida in Spettri di Marx, in cui il filosofo della decostruzione fa convergere, all’interno di un solo vocabolo, il fantasma (haunt) e l’ontologia. Hauntologico è perciò lo statuto dello spettro, che, pur nella sua costituzione fantasmatica, in qualche maniera esiste e insiste sulla realtà, facendo valere una sua propria agency. Ora, nella bella lettura di Fisher, a detenere questo potere hauntologico sarebbe, specularmente alla visione di Jameson, la classe dell’aristocrazia americana degli anni ’20 pre-grande depressione.

Secondo Fisher sono gli anni ’20 a ossessionare Jack Torrance

e a premere su di lui, a costringerlo a trasformarsi (o a diventare) un feroce assassino. La classe ultra-agiata che anima la Gold Room dell’Overlook Hotel funziona da spettro di un assoluto godimento che la Grande Depressione ha spazzato via per sempre. In questo senso l’Overlook diventa un grembo materno all’interno del quale si consuma un definitivo ritorno verso La Cosa (Das Ding): l’oggetto perduto dalla cui separazione si origina, secondo Freud e più che mai secondo Lacan, la dialettica del desiderio. Ancora in maniera molto lacaniana, gli anni ’20 rappresentano un Super-io che, piuttosto che reprimere, incita al godimento più sfrenato. 

Ma perché gli anni ’20 dovrebbero ossessionare così tanto Torrance? 

E soprattutto, cosa legittima l’idea di una lettura fantasmatica di una classe che invece, in tutto e per tutto, noi sappiamo essere ancora qui (e sembra proprio che stia qui per restarci)? Il raffinato passaggio teorico che giustifica questo statuto è dato dalla dimensione ‹pubblica› di questo ‹godimento›: gli ospiti della Gold Room non sono semplicemente un esempio di lusso e ricchezza, sono piuttosto la messa in scena del vizio e del consumo esibiti come tali. A essere stati spazzati via non sono certamente stati i ricchi, piuttosto è stata la loro messa in scena a scomparire, e con essa il pubblico che la ammirava estasiato. 

Per Fisher e Jameson, la Grande Depressione ha cancellato lo spettacolo della ricchezza, trasformandolo in uno spettro. 

E non c’è dubbio che una tale lettura abbia una sua portata teorica, giustificata dal contesto del film, in particolar modo per quel che riguarda l’Overlook: l’albergo fu costruito (proprio come la nazione americana) sopra un cimitero indiano, e letteralmente ‹sopra› quei morti ha costruito se stesso e il suo spettacolo. Fisher fa anche una annotazione importante riguardo il significato del verbo to overlook: in questa parola si associano due sensi che in qualche misura si contraddicono. Da un lato abbiamo il ‹lasciarsi sfuggire, guardare distrattamente›, dall’altro abbiamo invece il senso del ‹comandare, indirizzare, tirar le fila›. L’Hotel è allora sia quello che dimentica il terreno sul quale si è erto (il cimitero indiano), sia quello che manipola la volontà di Torrance per indurlo a compiere un atto efferato che, a giudicare dall’ultima inquadratura, sembra quasi un rito di iniziazione. 

Perché gli ospiti della  Gold Room vogliono che Jack uccida la moglie e il figlio? 

E ancora: perché Jack desidera così tanto essere ammesso in quel circolo di fantasmi un po’ decadenti? La risposta a queste domande non la troviamo nel breve scritto di Fisher, e è probabile che per provare a trovarne qualcuna, saremo costretti a rovesciare l’impianto teorico messo in piedi dal teorico britannico. Le domande poste trovano infatti il loro senso dentro a una cornice nella quale è fondamentalmente il passato a insistere sul presente (sotto forma di spettro): come dice Jameson ‹sono gli anni ’20 a perseguitare Jack›. 

È il sogno di questa America che gode del proprio godimento, del suo spettacolo, che corrompe l’animo di Jack fino a portarlo alla pazzia omicida. 

La lettura di Jameson è tagliente sotto il profilo dell’analisi di classe, ma ben poco ci dice sotto l’aspetto di un’ontologia del tempo che il film sembra suggerire. Come leggere altrimenti la carrellata finale che termina sul sorriso smagliante di Jack, datato 4 luglio 1921? Come interpretare l’insistere sul dettaglio della data? Certo, seguendo il filo dell’asse interpretativo Jameson-Fisher potremmo desumere che Jack, morto congelato al termine dell’inutile inseguimento del figlio Danny, si sia conquistato il suo bel posto in quella specie di grande album di fotografie che è l’Overlook, dovremmo però rassegnarci a una lettura noiosamente metaforica, oltre che didascalica. Quello che voglio suggerire è un rovesciamento interpretativo che parta proprio dalla dimensione temporale, chiamando in causa, piuttosto che Freud e Marx, Bergson e Deleuze. È possibile infatti inquadrare ciò che accade all’Overlook non dalla prospettiva di un passato che, agendo come una causa, produce il presente come suo inevitabile effetto, quanto piuttosto da quella di un presente che crea le condizioni del suo darsi nel momento stesso in cui si fa, istituendo il suo proprio passato. 

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Mi riferisco alla teoria di Bergson dello sdoppiamento di presente e passato: il tempo, per scorrere, ha bisogno che passato e presente si formino contemporaneamente, nello stesso momento. Ragione per la quale ogni istante non cessa di dividersi e scindersi in passato che resta e presente che passa. Il Tempo, la sua forma, è custodita da questo meccanismo che instancabilmente separa e ricongiunge: il flusso degli eventi si sdoppia, ma perché solo sdoppiandosi può ricadere su sé stesso e produrre delle novità. Se la praxis fosse assoluta, nel senso di una instancabile necessità che muove tutte le cose in maniera incontrovertibile, nulla di nuovo si darebbe sotto il sole. Il problema che il bergsonismo si propone di risolvere è però proprio quello del darsi della novità. E la risposta sta proprio nell’incessante creatività del Tempo che passando si conserva, e conservandosi torna su sé stesso modificandosi: un reciproco influenzarsi delle varie componenti del sistema, capace di innescare una dinamica assolutamente non-lineare che produce novità. Il presente (ma non il presente-che-passa dell’attualità, quanto piuttosto l’incessante divenire del tempo) investe costantemente il passato, scompaginando i suoi rapporti, modificando le relazioni tra punti ordinari e punti singolari, costituendo di volta in volta i circuiti delle proprie ripetizioni. 

È in questo senso che Torrance non agisce sotto la spinta di un passato cui non può resistere: è Jack, con le sue azioni, le sue passioni (e più che mai le sue frustrazioni), a istituire gli anni della Gold Room. Proprio come la Combray della Recherche

Torrance richiama un ‹passato che non fu mai presente›.

Nel dialogo che avviene nella toilette tra Grady e Torrance, Grady non sta – come vorrebbe Fisher – rimuovendo un passato inassimilabile: è Jack che ha la necessità di inventare una storia cui ispirarsi, sopra la quale proiettare la sua. Immanenza assoluta della storia a sé stessa, che produce i suoi stessi fantasmi nel momento in cui si fa. Ma ciò che si sta facendo non è solo la vicenda di Jack Torrance: anche la storia di Grady sta avvenendo nel momento in cui la vediamo, così come tutta la Memoria-Overlook e la storia americana. È questo il paradosso della memoria: l’incessante creazione del presente è allo stesso tempo la riattivazione di tutto il passato. Naturalmente non dobbiamo commettere l’errore di considerare la storia di Jack come un momento sorgivo o fondativo delle storie che a esso si legano: è Jack, con le sue azioni, a riconnettere in una significazione inedita una serie di eventi (compreso il suo). È Jack a richiamare gli anni ’20, a riattualizzarli dentro al suo delirio; così come è lui a riattivare la storia di Grady legandola indissolubilmente alla sua. Produrre il passato tramite l’incessante creazione di presente, ecco il vero gesto di Jack Torrance. 

Ma in che senso è Jack a ‹inventare› la storia di Grady? In effetti nel film vediamo il direttore menzionare questo spiacevole incidente, ben prima della deriva psicotica che si imporrà su Jack: un indizio piuttosto esplicito del fatto che esso è effettivamente accaduto e appartiene alla memoria dell’Overlook. D’altro canto, Grady dimostra una agency piuttosto sorprendente quando apre la cella all’interno della quale è rinchiuso Jack: come è possibile che un fantasma partorito dalla mente di Jack sia in grado di fare qualcosa che a Jack è fisicamente impedito? Entrambe le annotazioni ci suggeriscono che: a) la storia di Grady è reale; b) che il suo spirito fantasmatico abita a tutti gli effetti l’Overlook. Dobbiamo per questo rassegnarci a considerare Shining una banale storia di fantasmi? No di certo.

 

AION VS CHRONOS

Nella Logica del senso, Deleuze, scrivendo a proposito degli Stoici e della relazione tra attuale e virtuale, prende in esame un evento di tipo ‹ferita›: se a livello dei corpi (attuale) ciò che accade è il trapassare della lama nella carne e il successivo squarciarsi di questa, al livello dell’incorporeo ciò che si genera è una ‹ferita› che non ha rapporto con lo ‹stato di cose›. La lama incontra la carne, ma la ferita è l’incorporeo. 

Questo incorporeo di cui gli Stoici ci parlano via Deleuze è, a tutti gli effetti, l’evento. La struttura temporale dell’evento ha, secondo Deleuze, la natura dell’Aion: mentre Chronos dispiega la temporalità secondo una linea retta monodirezionata (un tempo-misura), Aion è la dimensione temporale dove passato e futuro spingono nei due sensi contemporaneamente (un tempo-potenza). Nelle parole di Deleuze, ‹Alice non smette di diventare più grande di quanto non fosse e più piccola di quanto non sarà›. È per questo che l’evento è un incorporeo: esso non appartiene al normale fluire del tempo cronologico e non fa parte degli stati-di-cose. L’evento appare sulla superficie delle cose. La storia di Jack e dell’Overlook Hotel, la storia di Shining, ha precisamente la struttura dell’evento stoico-deleuziano: la vicenda di Grady non esiste in quanto tale, essa è piuttosto lo specchio dentro al quale Jack può ricomporre la sua, di vicenda. Jack, perdendo la testa, non solo la riattiva, ma la ricostituisce e gli dà una sostanza che non aveva mai avuto o che non aveva più: l’origine, l’archè, dell’evento è sempre contemporanea al suo stesso farsi (dell’origine) e al suo stesso darsi (dell’evento). L’evento ‹spinge nei due sensi contemporaneamente›, vale a dire che istituisce contemporaneamente tanto la storia di Grady che quella di Jack Torrance: questa contemporaneità non è ovviamente cronologica, quanto più ontologica. Nelle prime pagine di Differenza e Ripetizione Deleuze si spingerà a dire che è la prima delle ninfee di Monet a ripetere tutte le altre: in questo senso la storia di Grady, in quanto arché della vicenda di Jack, ri-sorge contemporaneamente agli eventi che vediamo dispiegarsi davanti ai nostri occhi: questa spaccatura, questo cortocircuito all’interno della stoffa del tempo, è sottolineato con forza dal finale del film, che ci mostra Jack Torrance al centro di una foto scattata nel 1921 all’Overlook. Ritengo che questo elemento temporalmente critico, che fa scivolare piano piano il tessuto narrativo del film da Chronos a Aion, possa consentirci di scorgere un dispositivo che, come si diceva in apertura, è all’opera tanto su un piano ontologico quanto politico. Dispositivo che rischia di avere ricadute che vanno ben al di là delle riflessioni condotte sull’asse Jameson-Fisher.

L’EVENTO

La nozione di evento, così come delineata da Deleuze sulla scorta dello stoicismo, ci racconta della perenne contemporaneità dell’archè, dell’origine, rispetto al fatto-che-si-dà: presente e passato, come dice Bergson, non si succedono, ma sono, certamente in maniera paradossale, contemporanei. Questa contemporaneità, questa assoluta coappartenenza dell’evento con la sua (presunta) fondazione, ci informa dell’immanenza assoluta del reale a sé stesso. Il tempo è continua creazione del nuovo, è una autofondazione che non ha esteriorità, non ha sorvolo. Ora, questa maniera di inquadrare il tempo corrisponde, nel lessico deleuziano, all’Aion stoico: un divenire pensato in quanto soglia, per certi versi l’incoglibile momento del ‹passare›, del processo. È per questo che ‹spinge nei due sensi contemporaneamente›, è per questo che Alice diventa più grande di quanto non fosse e più piccola di quello che sarà: questa specie di tra, di intermezzo, che sta fra i due, è il vero agente (Deleuze lo chiama, nel suo lessico per certi versi poetico, il ‹precursore buio› o ‹differenziante della differenza›) del divenire. Le storie di Torrance e di Grady sono le due serie che il ‹precursore buio› (l’Overlook?) mette in relazione. Sul piano di una memoria-mondo in cui tutto coesiste, le due serie, le due vicende, trovano la propria articolazione proprio nella loro ‹comunicazione›, che le istituisce come un unico evento. Karen Barad, chiama quello che sto cercando di definire con il nome di intra-azioni: delle relazioni che preesistono e anzi sono il presupposto ontologico dei loro stessi termini. La verità sta nel tra, nel mezzo. Ora, così le ninfee di Monet come le storie di Torrance e di Grady hanno la loro verità nel rapporto che le tiene assieme, anzi, è questo stesso rapporto a metterle in essere. È Jack a istituire la storia di Grady come fantasma cui è impossibile sfuggire, come monumento, anche se lui stesso agisce sotto la spinta di quel fantasma: Jack diviene pazzo sotto la spinta di Grady, ma lo stesso Grady diviene fantasma grazie alle azioni di Jack. Non esiste primato onto(crono)logico dell’uno sull’altro, proprio perché l’intra-azione viene prima dei termini che essa stessa istituisce. L’archè è contemporanea all’atto, perché l’atto la istituisce retroattivamente: questo co-appartenersi è anche una forma di riserva, una potenza che resta inespressa, un’apertura costante che attraversa il tempo. 

Agamben parla di una  inoperosità che è in un certo senso necessaria all’opera.

È come se l’opera, per dirsi veramente tale, dovesse conservare dentro di sé l’apertura a partire dalla quale si è istituita. Non c’è mai un’origine che estingue la propria potenza producendo un’opera che è a essa estranea, piuttosto, l’opera è una sorta di contemplazione di quella stessa potenza. Questa apertura, e qui si chiude in un certo qual modo il cerchio, è l’apertura del tempo come durata, come creazione: l’insopprimibile tensione verso un futuro che è il non-essere-dato del tutto.

Questa dimensione è gravida di conseguenze politiche. Aion, dicevamo prima, si oppone a Chronos: il tempo cronologico, il tempo dell’orologio, rappresenta la striatura di una temporalità liscia e piatta (anche se assolutamente non omogenea) che non ha sorvolo. Aion è l’esser-qui del passato, il suo essere contemporaneo al presente di cui è passato: questa compresenza ha senso solo nel contesto dell’apertura su di un a-venire completamente indeterminato. Questa indeterminazione però, non è solo un futuro anteriore che domani ammetteremo di essere stati incapaci di poter prevedere, essa è piuttosto l’indeterminazione-in-sé: il processo del divenire è un interno senza esterno, un incalcolabile privo di un fuori in cui installarci per tirare le somme.

 

DATIFICAZIONE

Il delinearsi della dimensione della temporalità nei termini di una auto-creazione interminabile (non si finisce mai di fare e disfare il tempo), ha una ricaduta politica immediata. Se infatti il tempo nella sua dimensione virtuale dell’Aion, costituisce il segreto della produzione di novità e dell’eccedenza del reale rispetto a sé stesso, Chronos ne costituisce il rovescio striato e incasellato, che presuppone linearità e, soprattutto, calcolabilità. La tensione verso il calcolabile muove la datificazione contemporanea: Social networking, sistemi GPS, Facial Recognition Systems, app e giochi, Internet of Things… sono tutti degli strumenti pensati anzitutto per generare una sterminata mole di dati, con lo scopo di costruire dei modelli predittivi efficaci. L’invadenza assoluta che questi sistemi hanno all’interno del tessuto delle nostre vite, non ha solamente la natura (sulla quale la gran parte dei critici è concentrata) del furto. Certamente Facebook fonda il suo impero sul contributo gratuito che i suoi utenti prestano, tanto in termini di contenuti creati che in termini di dati generati. In questione però c’è anche la capacità per così dire costitutiva di cui questi dispositivi (profilazione delle pubblicità, profilazione delle notizie…) dispongono: la governamentalità algoritmica, per dirla con la bella espressione di Rouvroy, tende sempre di più a affermarsi come il milieu (o come il burattinaio del nostro milieu) all’interno del quale ogni individuazione è possibile. Bernard Stiegler afferma che questi dispositivi producono una vera e propria dis-individuazione, una incapacità da parte dei soggetti di costruire le proprie identità: la macchina algoritmica digitale insuffla normatività, inietta del Chronos all’interno del nostro Aion

I suggerimenti, le spinte, i richiami, le notifiche, che costantemente riceviamo dai nostri dispositivi digitali, sono una forma di costante cattura di quella potenza del tempo-come-creazione, volta a una assoluta e completa calcolabilità. 

Dico questo perché mi sembra che, innanzitutto, il processo di datificazione passi per una chronologizzazione (una striatura) del tempo: l’enorme raccolta di dati che incessantemente ha luogo mediante tutti i dispositivi digitali con cui entriamo in contatto è sostanzialmente una infinita partizione e trascrizione di micro-atti che vengono schematizzati e tradotti in forma numerica. La traduzione (dal continuum temporale a una serie di piccoli eventi) e la trascrizione (tesa a creare una profilazione sempre più precisa) sono le due pratiche mediante le quali la datificazione incasella ed irreggimenta il nostro tempo. Da un lato l’operazione si svolge sul piano della cattura (furto dei dati), dall’altro sul piano della produzione e del controllo (induzione, raccomandazione…). Il tempo è infinito, ma a patto di intendere questa infinità in senso intensionale e non estensionale: la potenza creativa del tempo è la capacità di coagulare tempi e ritmi eterogenei per costruire un a-venire inedito. L’insieme dei dataset costituisce però, in un certo senso, una memoria che va pian piano sostituendosi integralmente alla memoria-mondo (al tempo-come-potenza) di cui parlavamo in precedenza. Le soggettività contemporanee rischiano di appaltare interamente la produzione di novità, l’apertura sull’a-venire, alle macchine algoritmiche, riducendo il proprio mondo al mero calcolabile. La cattura di Aion da parte di Chronos potrebbe sembrare un obiettivo irraggiungibile: non abbiamo forse dato a Aion una caratterizzazione ontologica? È vero, Aion in qualche maniera appartiene alla struttura portante della nostra realtà, ne incarna uno suo tratto genetico. A essere in questione però qui è la capacità costitutiva, istituente, di cui le macchine algoritmiche dispongono: mi pare evidente che all’orizzonte ci sia un punto di non ritorno oltre il quale il potere predittivo delle macchine, e conseguentemente la calcolabilità del nostro mondo, rischia di diventare assoluto.

 

4 LUGLIO 1921

Le storie di Torrance, di Grady e dell’Overlook Hotel hanno messo in mostra un dispositivo di cui, più su, ho cercato di mettere in mostra la rilevanza tanto politica quanto ontologica: Shining, nel suo carattere perturbante e drammatico, mette in scena il meccanismo attraverso il quale il tempo dispiega se stesso, si costituisce, garantendo la possibilità di ogni divenire. Si è visto anche come questo divenire possa in qualche misura venir bloccato, nel momento in cui il tempo-potenza (Aion) viene completamente ricoperto e sussunto nel tempo-misura (Chronos): la capacità costitutiva (vale a dire di trasformazione dei processi di soggettivazione in processi di assoggettamento) dei dispositivi della governance algoritmica rischia di produrre un tempo (e quindi un mondo) segnato da una calcolabilità infinita. 

In che misura i rischi e le minacce della datificazione sono correlati alla storia di Shining ? 

Qual è il terreno sul quale i due discorsi si incontrano? In precedenza, ho accennato al fatto che l’Overlook Hotel fosse in qualche modo il ‹precursore buio› che opera la messa in comunicazione delle due serie (Torrance e Grady), in un certo senso istituendole. 

L’Overlook e il suo labirinto sono innanzitutto una superficie di iscrizione: una vera e propria memoria fisica in cui i ricordi (i passati) si inscrivono, distribuendosi all’interno di uno spazio interamente marcato e strutturato. Corridoi, stanze numerate, piani, porte: ogni cosa, ogni passato, è incasellato e riposto all’interno del luogo assegnatogli. In un certo senso, sembra quasi che tutto promani da esso: gli anni ’20, i fantasmi, la luccicanza. In realtà però, l’Hotel, in quanto memoria, non esiste al di fuori delle storie (dei tempi) che lo abitano e lo riempiono: proprio come fanno il dataset e il suo algoritmo, questa memoria traduce, trascrive e accoppia. Non comanda, piuttosto induce, invita e seduce. 

L’Overlook funziona allo stesso modo in cui funziona Facebook 

ci offre dei percorsi (qui puoi scrivere, qui puoi inserire una foto, qui puoi commentare, qui può dire se ti è piaciuto qualcosa), ci dà una identità, ci mette in relazione e infine marca ogni nostra attività. La ‹scrittura› fotografica finale ne è la testimonianza incontrovertibile: Jack Torrance è stato catturato all’interno di questa memoria-scrittura (una traduzione/trascrizione) dalla quale invece Danny e sua madre sono riusciti a fuggire, letteralmente cancellando le tracce all’interno del labirinto. La luccicanza (the shining), in quest’ottica, non è nient’altro che un baluginio di Aion, un sussulto di quel tempo-potenza che presiede la produzione del nuovo. Nell’universo di Shining, Danny è l’unico a custodire ancora un po’ di quella potenza rappresentata dall’evento del tempo; il resto è destinato a ripetersi sempre uguale a sé stesso. Se il tempo è il luogo all’interno del quale è possibile la comparsa della novità, allora è nel momento in cui abbiamo perso il controllo su questa potenza che il rischio del nostro assoggettamento si fa più concreto. 

Lo sforzo del Capitale di instaurare una infinita calcolabilità, e la sfarzosa coazione a ripetere degli ospiti della  Gold Room sono la stessa cosa. 

Si capisce il perché: l’unico scopo del calcolo e della predizione è precisamente quello di trasformare il mondo in un eterno presente sempre uguale a sé stesso. Inquadrata da questo punto di vista, l’operazione che Kubrick fa con Shining mette in luce una dinamica quanto mai attuale, con delle implicazioni che vanno al di là della lettura di Fisher. Il pericolo che una società corre, nel momento in cui si espone al rischio di regalare il controllo del proprio Aion a un Chronos automatizzato, è lo stesso che corrono Danny e sua madre inseguiti da Jack: trasformarsi a loro volta in fantasmi destinati a partecipare per sempre alla stessa festa.