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Il pop fuori dal loop. Achille Lauro, Anna Calvi, Billie Eilish.

Cosa succederebbe se facessimo ascoltare un brano trap a una persona nel 1995? Dallo shock che avrebbe possiamo capire che la musica pop sta uscendo dall'ossessione del passato per guardare al futuro.

Il pop fuori dal loop. Achille Lauro, Anna Calvi, Billie Eilish.

parole di:

When I was older

I was a sailor on an open sea

But now I’m underwater

And my skin is paler than it should ever be

(Billie Eilish, When I Was Older)

‹Sono convinto che il periodo che va pressappoco dal 2003 al presente sarà considerato – non in un lontano futuro, ma molto presto – come la peggiore epoca della cultura popolare fin dagli anni Cinquanta›. Questo era ciò che scriveva Mark Fisher nel 2014, nella prefazione di Spettri della mia vita (edito in Italia nel 2019 da Minimum Fax, nella traduzione di Vincenzo Penna). Fisher pensava infatti che la cultura popolare del ventunesimo secolo, e in particolare la musica pop, avesse smesso di svolgere il ruolo fondamentale che aveva avuto nel ventesimo secolo: immaginare e comunicare futuri alternativi, strani, alieni, a volte in senso letterale, come nel caso di David Bowie. In altri casi non c’erano alieni di mezzo, ma c’era comunque un’idea di nuovo, di liberatorio e di scandaloso, che coinvolgeva non solo testi e innovazioni musicali, ma anche costumi, concerti, video, interviste.

‹Al contrario›, scrive Fisher, ‹nel ventunesimo secolo – e la fusione del pop con la reality tv è assolutamente rivelatrice – la cultura della musica pop si è ridotta a fare da specchio alla soggettività tardocapitalista›. Per dimostrare questa affermazione, Fisher proponeva un esperimento mentale, che ci guiderà per tutto l’articolo.

Immaginate che un disco pubblicato nell’ultimo paio d’anni venga spedito nel passato, diciamo nel 1995, e trasmesso alla radio. È difficile immaginare che quel pezzo sia in grado di produrre un qualunque tipo di turbamento negli spettatori di allora. Ciò che al contrario probabilmente scioccherebbe il nostro pubblico del 1995 sarebbe la riconoscibilità dei suoni: davvero la musica è cambiata così poco nei 17 anni successivi?

Secondo Fisher, quindi, così come secondo l’autore di Retromania Simon Reynolds, la musica (e la cultura) pop degli ultimi decenni non è più stata capace di produrre turbamento, anche perché è rimasta intrappolata in un eterno loop nostalgico: costretta a guardare con rimpianto al passato, da cui un decennio dopo l’altro e uno stile dopo l’altro sono stati recuperati e celebrati. In Italia, dagli 883 che rimpiangevano ‹gli anni d’oro del grande Real, gli anni di Happy Days e di Ralph Malph› (nostalgia della nostalgia), siamo passati a chiederci ‹Che ne sanno i 2000?›, con Gabry Ponte che prenderebbe gli anni ’90 e li metterebbe, letteralmente, ‹in loop›. Nel mezzo, tutta una profusione di revival, figure intramontabili, grandi classici e operazioni nostalgia. In tutto questo, come scrivono Fisher e Reynolds, ciò che si rimpiange davvero non è tanto il passato, quanto i possibili futuri che quel particolare momento storico conteneva e che non si sono mai realizzati. Ecco, io ho l’impressione che qualcosa sia cambiato negli ultimi due o tre anni, più o meno dalla tragica perdita di Mark Fisher a oggi,

Credo che nel 2018, nel 2019 e in questi primi strani mesi del 2020 la stagnazione e la retromania stiano retrocedendo, anche nella musica pop.

In realtà, definire cosa sia il pop non è semplice (tra l’altro, né ‹musica popolare› né ‹musica pop› traducono esattamente popular music, ma pazienza). In questo articolo uso questa formula per definire prodotti musicali di ampio successo, facilmente fruibili anche senza bisogno di andarli a cercare, perché proposti nei principali media. Parlo quindi di canzoni che finiscono nelle classifiche e che portano chi le canta a finire in tv, magari a Sanremo, oppure a fare il giudice a X Factor, o a cantare alla cerimonia degli Oscar. Non si tratta di un giudizio di valore, ma di mercato: la musica pop, in questo articolo, è quella che ha successo all’interno del mercato musicale, che è ovviamente un mercato capitalista. Proprio per questo motivo, come diceva Fisher, la musica pop è probabilmente ancora in molti casi uno specchio del realismo capitalista, e la fusione con la reality tv non è per nulla finita. Tuttavia, mi sembra che questo specchio inizi a restituire un’immagine non più così piacevole, sulla quale il consenso non è più così unanime: un’immagine che, dopo tanti anni, è di nuovo capace di creare scandalo.

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1 – ‹SONO IL FUTURO, MA SENZA FUTURO›

Uno degli scandali musicali di questi anni è sicuramente la trap, e la questione è proprio questa: non succedeva da tempo, da troppo tempo, che un fenomeno pop così presente in una fascia generazionale scandalizzasse così tanto le generazioni precedenti. Cosa succederebbe se facessimo ascoltare un brano trap a una persona del 1995? Già solo questo basta per renderlo un fenomeno interessante. 

Ma c’è dell’altro: uno dei temi fondamentali della trap è lo smascheramento totale degli effetti del realismo capitalista sulle prospettive di vita di chi si trova a essere giovane oggi. Questo risulta evidente anche limitandosi alla scena trap italiana più commerciale e più pop, in cui in molti casi viene detto che tutto ciò che conta sono i soldi, e che non è vero che per farli serve il talento e che se ti impegni abbastanza ce la farai. Fuori dai soldi, poi, non c’è nulla: la Dark Polo Gang lo dice chiaramente in Cono gelato: ‹Penso solo ai soldi, giuro sono malato›. I testi trap strappano il velo del merito e mostrano il neoliberismo per come è davvero. In Realismo capitalista, Fisher scrive:

Fintantoché, nel profondo dei nostri cuori, continuiamo a credere che il capitalismo è malvagio, siamo liberi di continuare a partecipare agli stessi scambi propri del capitalismo. Stando a Žižek, tutto il capitalismo fa affidamento su questa forma di sconfessione e disconoscimento: crediamo che i soldi siano soltanto dei simboli insensati e senza alcun valore intrinseco, ma agiamo come se avessero un valore sacro. Ed è un comportamento che dipende proprio dalla sconfessione di cui sopra: nei nostri gesti, riusciamo a feticizzare il denaro solo perché, nelle nostre teste, dal denaro abbiamo già adottato una distanza ironica.

La trap si rivela quindi potenzialmente anticapitalista proprio perché esalta l’esteriorità sull’interiorità, e non solo nei testi: anche dal punto di vista musicale la trap si fa beffe della meritocrazia, affermando che per diventare ‹ricchi per sempre› non serve la tecnica vocale, esplicitamente annullata grazie all’autotune, e nemmeno la sapienza metrica esaltata dal rap. Dal punto di vista estetico, poi, i diamanti e le catene al collo servono a mostrare all’estremo la feticizzazione del denaro, ribaltandola però in sperpero (o mostrando di farlo): una postura opposta rispetto alla rispettabilità di facciata dell’élite economica. In questo modo, la trap rifiuta l’idea che i soldi rappresentino qualcosa di più che il potere di spenderli, e rompe con il sistema di sconfessione di cui parla Fisher. Ciò che rimane è una profezia che si autoavvera, in cui cantare che si diventerà ‹ricchi per sempre› fa guadagnare soldi, che vengono spesi per mostrare quanto si è guadagnato, in modo da guadagnarne ancora di più e (forse) diventare davvero ricchi per sempre. Ma non è così perché l’hanno voluto loro: è così proprio perché funziona davvero.

I testi trap parlano quindi del futuro, ma questo futuro rimane molto spesso intrappolato nel loop tardocapitalista. In altri pezzi, invece, il futuro viene esplicitamente nominato, ma paradossalmente per negarne l’esistenza, senza aver paura di guardare in faccia la stagnazione temporale in cui siamo immersi. Lo dice chiaramente Massimo Pericolo in 7 miliardi, ‹Sono il futuro, ma senza un futuro› e lo dice Sfera Ebbasta in BRNBQ: ‹No, mamma non preoccuparti / Esco solo a farmi un giro con i bravi ragazzi / Sfrecciano alle tre di notte sull’Audi / Dio non li vede quaggiù / Dietro quei tendoni blu / Quindi non pregano più / Palazzi alti, come Watussi / Maglie di Armani, cinte di Gucci / […] Non guardano in faccia nessuno / Non guardano in faccia il futuro / Perché qua non ce n’è uno.› 

La stessa estetica trap tende a negare il futuro, anche attraverso modifiche fisiche radicali come i tatuaggi sul volto, che fino a poco tempo fa erano ritenuti tabù proprio perché troppo pesanti da portare addosso in un’ipotetica vita adulta futura. 

Se si cerca una via d’uscita dal loop temporale, probabilmente non è nei testi trap che bisogna andarla a cercare. Rimane però significativo che lo specchio della trap rifletta un’immagine così disincantata e così disperata della nostra società, mostrandoci per come siamo davvero quando partecipiamo alla competizione capitalista. Al tempo stesso, è interessante notare come questa immagine riflessa sia totalmente priva di nostalgia. Al netto quindi della legittimità puntuale di alcune critiche (come il sessismo di molti testi), la trap è un fenomeno fondamentale perché, nel suo negare sia passato che futuro, ci costringe finalmente a pensare al presente. Inoltre, si sta rivelando produttiva, nel senso che sta già venendo creata cultura pop che parte dalla trap per dire e fare altro. Un esempio tra tutti, sempre in Italia, è Achille Lauro.

 

2 – ‹DON’T BEAT THE GIRL OUT OF MY BOY›

Proprio Achille Lauro ci porta alla seconda novità del pop di questi ultimi anni: un approccio finalmente libero alla fluidità di generi e orientamenti sessuali, e un atteggiamento positivo verso il sesso. Scrive Fisher che ‹nel corso del ventesimo secolo la cultura musicale è stata una sonda che ha svolto un ruolo determinante nel preparare la gente a gustare un futuro che non fosse più bianco, maschile e eterosessuale, un futuro dove l’abbandono di identità che erano solo misere finzioni avrebbe rappresentato un agognato sollievo›. Le performance di Achille Lauro sul palco di Sanremo 2020 sono tornate a assolvere, finalmente, questa funzione determinante della cultura pop, che secondo Fisher si era esaurita insieme a tutto il resto. Nel pop femminile anglosassone, d’altra parte, molte artiste femminili propongono ormai da anni un atteggiamento libero nei confronti dell’erotismo e dell’espressione dei propri orientamenti sessuali: per esempio Miley Cyrus, Janelle Monáe, Chris. Sono emblematici, in questo senso, l’ultimo album di Anna Calvi, Hunter, e, in Italia, della Rappresentante di lista, Go Go Diva. Hunter, in particolare, è un album pop-rock suadente e originale che propone una sensualità che oltrepassa i confini di genere. Era ora, certo. Ma è comunque qualcosa di nuovo, l’espressione globale di una funzione rivoluzionaria del pop che sembrava essersi inceppata.

E, ancora una volta, sono abbastanza sicuro che, seguendo l’esperimento mentale di Fisher, tutto ciò susciterebbe un certo stupore (negativo o positivo) in un ipotetico pubblico del 1995: basta pensare che i video di Ariana Grande fanno scandalo anche oggi. Ma perché questo vento nuovo proprio adesso?

Prima di tutto, perché almeno in parte la libertà di espressione erotica può convivere con il capitalismo contemporaneo, che non si oppone totalmente a una visione libertaria di questi aspetti legati alla vita privata (e qui ‹vita privata› è il concetto chiave), anzi può persino sfruttarla (come ci ricorda, per rimanere in ambito musicale, St. Vincent, in maniera pienamente consapevole). E infatti c’è chi, da sinistra, pensa che questi temi non c’entrino nulla con la lotta di classe. Tuttavia, proprio Fisher ci viene in soccorso ancora una volta: ‹La disarticolazione della nozione di classe sociale da quelle di razza, genere e sessualità è stata in realtà fondamentale per il successo del progetto neoliberale, perché ha creato l’illusione grottesca che il neoliberalismo fosse in qualche modo una precondizione delle vittorie ottenute nelle lotte antirazziste, antisessiste e antieterosessiste›. Ossia: forse è vero che il vento di libertà sessuale e di femminismo che si respira nella musica pop contemporanea è tollerato da una parte del sistema capitalista, ma questo non ne riduce la portata rivoluzionaria per moltissime persone. Se siamo arrivati fino a qui, infatti, è grazie alle battaglie politiche pubbliche (non private) dei movimenti femministi e LGBTQ: sono state queste battaglie a spostare il confine di ciò che il mercato tollera. Credere il contrario è, appunto, un’illusione grottesca.

Ma io credo che ci sia qualcosa di più, qualcosa che collega Anna Calvi, Bjork e i cartelli che si possono ammirare in una qualunque manifestazione di Fridays For Future. 

Ciò che sta avvenendo, secondo me, è un capovolgimento inedito: il sesso è sempre stato associato al senso di colpa, ma oggi ci siamo accorti che è praticamente l’unica cosa divertente che possiamo fare senza inquinare, senza finanziare multinazionali, senza avere un impatto negativo sulla società o sull’ecosistema (ovviamente se lo si fa desiderandolo e con chi lo desidera). Ho già scritto su Effimera di come secondo me il senso di colpa legato all’impatto umano sull’ecosistema sia uno dei concetti fondamentali del nostro tempo. In questo senso, il sesso ci può permettere di passare del tempo fuori da qualunque logica economica e di sfruttamento, e ci permette di uscire dai confini razionali e produttivi dell’umano, almeno per un po’: per quanto possa sembrare paradossale, ci permette quindi di essere temporaneamente innocenti. In questo risiede il potenziale rivoluzionario della prospettiva della liberazione sessuale, come in un certo senso diceva già Luciano Bianciardi nel 1962.

Il sesso, insomma, ci permette di staccarci (per un attimo, parzialmente) dalla nostra condizione di esseri umani, una condizione che nel 2020 è diventata francamente insostenibile. Fuori dall’umano, però, tutto si fa misterioso, osceno proprio perché fuori dall’umano c’è tutto ciò che la vita organizzata tiene fuori scena, non rappresentato. Il mondo animale infatti è ancora oggi un tabù: parliamo degli animali solo paragonandoli a noi, antropomorfizzandoli o avvicinandoli alle nostre percezioni. I fluidi corporei ci ricordano invece di quanto noi stessi siamo lontani dall’idea esclusivamente razionale che abbiamo dell’umano: di quanto siamo organici, simili a animali o a piante da cui crescono strani frutti, e quindi anche di quanto siamo weird, per citare una categoria amata da Fisher. Anna Calvi, in Indies or Paradise, descrive così un incontro fisico tra due persone: ‹Crawling through the trees, like an animal I taste, taste, taste of the dirt, taste the dirt of us, God, I feel the sweat, sweat, sweat of my back crawling through the trees, like an animal I fall.

La nostra è un’epoca in cui il  weird non umano è insieme inquietante e confortante, osceno e sempre più presente 

imprevedibilmente articolato con il weird troppo umano in cui ci troviamo a vivere. L’epidemia di Covid-19 è un esempio sconvolgente di questa articolazione: da una parte si tratta dell’improvviso irrompere sulla scena sociale di qualcosa di materiale, proveniente proprio dal mondo animale, qualcosa che ormai pensavamo di poter sconfiggere facilmente, perlomeno in Occidente. Il virus però, iperoggetto invisibile, rende improvvisamente esplicita la meccanica della socialità umana all’interno di un mondo globalizzato: siamo noi umani a contagiare altri umani in giro per il mondo, e siamo solo noi umani che possiamo aiutare altri umani a salvarsi. La stessa dinamica la troviamo negli incendi e nelle inondazioni che, e è proprio questo che è terribile, sono causati (anche) da me e dall’aereo che ho appena preso, o dall’avocado che ho mangiato ieri.

Il sesso irrompe quindi sulla scena pop come materializzazione positiva di una biologicità che non possiamo più trascurare. Ciò può succedere anche perché i rapporti sessuali stessi sono stati parzialmente liberati dal nesso con la riproduzione grazie al progresso tecnologico. Insomma, come potrebbe dire Donna Haraway, ci troviamo in un mondo di cyborg, con un ritrovato contatto con il corpo da una parte, e con un futuro spaventoso dall’altra.

 

3 – ‹WHEN WE ALL FALL ASLEEP, WHERE DO WE GO?›

Oltre al sesso, esiste però un’altra attività che ci permette di uscire dai ritmi della produttività, e che come il sesso non inquina e non consuma risorse: il sonno. Il sonno è persino più anticapitalista del sesso, proprio perché è l’attività improduttiva per antonomasia. Il capitalismo sta infatti provando a colonizzare il sonno, sia cercando di ridurlo il più possibile attraverso l’eccesso di stimolazione (d’altra parte, i manager della Silicon Valley dormono il meno possibile, ricorrendo a varie sostanze chimiche pur di rimanere svegli), sia cercando di modificare il significato della parola ‹sogno› facendola diventare sinonimo di ‹ambizione›.

Ma i sogni sfuggono al controllo del capitalismo come a quello della coscienza, e di entrambi restituiscono un’immagine distorta e potenzialmente rivelatrice. C’è un’artista, infatti, che ha letteralmente conquistato il 2019, facendo incetta di ascolti, di premi e di critiche positive, proprio grazie a un complesso immaginario legato al sonno e al sogno: Billie Eilish. (Di passaggio: l’altra persona pubblica che ha cambiato il mondo nel 2019 è Greta Thunberg, che con Eilish condivide parecchie cose, tra cui la giovane età).

Tutto il 2019 di Billie Eilish parla di sonno e di sogni.

Non solo i testi, ma anche le tecniche di distorsione della voce, gli effetti sonori, persino lo sguardo di Eilish stessa durante le interviste e nei video, che ricorda quello di una persona a metà tra il sonno e la veglia. Anche i video musicali si rifanno al tema del sogno, spostandolo però radicalmente verso l’incubo e verso un immaginario legato all’horror. Ciò che è interessante, in particolare, è il capovolgimento attuato da Eilish a questo immaginario, perché lei non è mai (soltanto) la vittima negli incubi che vengono rappresentati: oltre a esserne l’autrice in quanto soggetto che sogna, ne è anche la protagonista, spesso proprio nei panni del mostro. Tutto ciò si vede chiaramente nel video di You should see me in a crown (realizzato insieme a Takashi Murakami), dove la protagonista sceglie deliberatamente di trasformarsi in un enorme ragno e distruggere una metropoli. 

Ma anche il testo di Bury a friend è un processo di immedesimazione onirica con il mostro. Nel video di questa canzone e in quello di All the good girls go to hell, che ne è il seguito, diventare un mostro non è una scelta per la protagonista Eilish (che lo diventa a causa di inquietanti iniezioni nella schiena) ma ancora una volta la protagonista abbraccia questa condizione.

L’immaginario horror viene quindi sfruttato in tutto il suo potenziale liberatorio, soprattutto se pensiamo che la protagonista di tutto questo è una ragazza che avrebbe tutte le caratteristiche classiche della vittima sacrificale classica di questo genere narrativo. Allo stesso modo, Eilish avrebbe tutte le caratteristiche classiche dell’oggetto dello sguardo, ma anche da questo cliché Eilish si sottrae, rimanendo totalmente agente della propria immagine pubblica, sia in ciò che mostra sia in ciò che nasconde. 

Come Achille Lauro, Billie Eilish sceglie infatti di ribaltare gli stereotipi anche per quanto riguarda l’abbigliamento e il linguaggio non verbale

e si rifiuta di venire sessualizzata passivamente, senza però rinunciare a una spiccata originalità.

Se applichiamo ancora una volta il test della macchina del tempo, sono convinto che Billie Eilish e il suo successo stupirebbero fortemente una persona che la ascoltasse nel 1995, sia dal punto di vista dell’immaginario e del personaggio pubblico, sia (almeno in alcune canzoni) dal punto di vista tecnico e musicale. C’è qualcosa in Billie Eilish, quindi, che ci può aiutare a uscire dal realismo capitalista, dall’incapacità di immaginare un futuro che ci ha portato e dalla stagnazione temporale. Oppure, forse, possiamo dire che l’immaginario di Billie Eilish rispecchia un cambiamento in corso. Come nel caso della trap, quella di Billie Eilish non è una visione progettuale del futuro, né una visione positiva: i suoi video mostrano che è ancora più facile immaginare la fine del mondo piuttosto che la fine del capitalismo. Tuttavia, entrambe le prospettive sono diventate molto più vicine. La fine del mondo ogni tanto sembra davvero a portata di mano, ma anche la fine del capitalismo sembra ormai molto probabile: il problema è che alcune delle possibili alternative al liberismo e alla globalizzazione dei mercati sembrano essere molto peggiori del liberismo stesso.

Billie Eilish sembra incarnare proprio questa prospettiva, in una maniera metaforica ma evidentemente rivolta al futuro e non al passato: nella sua negatività, ci restituisce l’idea di un’evoluzione, di qualcosa che cambia, finalmente. Nei suoi video e in alcuni suoi testi Eilish sembra dirci di abbracciare l’incubo, e di accettare l’idea che nella realtà weird in cui viviamo siamo noi i mostri. Questa è una sfida per il pop e per la cultura in generale. Per più di diecimila anni ci siamo immaginati a combattere contro una natura avversa e popolata da mostri diversi da noi, una natura magnifica e consolante proprio perché estranea a noi. 

Ma oggi abbiamo scoperto che il mostro siamo (quasi) sempre noi stessi: noi facciamo guerre, noi sfruttiamo, noi inquiniamo, noi diffondiamo epidemie. 

La Trilogia dell’Area X di Jeff VanderMeer, per esempio, ha mostrato che è sicuramente inquietante scoprire una agency in ciò che non dovrebbe averne, ma è ancora più inquietante scoprire che quella agency è (anche) mia, senza che io riesca veramente a riconoscerla e a comprenderla fino in fondo. Gli incubi peggiori non sono forse quelli in cui siamo noi stessi a commettere qualcosa di terribile e irreparabile?

Billie Eilish ha avuto il coraggio e le condizioni materiali per costruire musica e cultura pop di larghissimo successo facendosi infettare da questa prospettiva, creando un immaginario inquietante e liberatorio al tempo stesso, e mostrandoci che la musica degli anni ’20 è ancora infestata da spettri: forse, però, gli spettri del passato sono stati finalmente sostituiti da quelli del futuro.

Imagine a future and be in it

Feel this incredible nurture, soak it in

Your past is on a loop, turn it off

See this possible future and be in it

[…]

Hold fort for love, forever

Watch me form new nests

Weave a matriarchal dome

Build a musical scaffolding

Between sleep and awake

Day and night (between sleep and awake).

Bjork, Future Forever

 

Ringrazio Eleonora Ingrassia e Emilio Zucchetti per i preziosi consigli.